Textos

As observações

Ralph Tadeu Gehre

Pintor, vive e trabalhe em Brasília, Brasil.

Telescópio

Há um momento depois que você afasta o olho
em que você esquece onde está
porque viveu por um tempo, parece,
em algum outro lugar, no silêncio do céu noturno.

Você deixou de estar aqui no mundo.
Está num lugar diferente,
um lugar onde a vida humana não significa nada.

Você não é uma criatura em um corpo.
Você existe como as estrelas existem,
participando de sua imobilidade, sua imensidão.

Depois você está outra vez no mundo.
À noite, na colina gelada,
desmontando o telescópio.

Você se dá conta mais tarde
não de que a imagem é falsa
mas de que a relação é falsa.

Você vê outra vez a que distância
está cada coisa de cada outra coisa.[1 ]

Este texto foi organizado a partir de observações pontuais sobre a produção do pintor Paulo Valeriano. Mesmo sua escolha, adotando a paisagem como assunto de interesse, já implica a observação direta do mundo ao redor e da ideia de um lugar imaginado. A observação é o guia original do processo construtivo da pintura e foi graças a essa atenção que se sistematizou uma abordagem ao ‘problema da pintura’, entendendo-a como linguagem e assunto de pesquisa. Assim, inicio comentando questões mais amplas da pintura:

- A pintura se dá sobre sua própria história e a pertinência de nos dedicarmos a sua construção demanda intuirmos o que falta, o que ela ainda pode ser.

- Escrever sobre outro pintor me permite pensar a pintura em si, mas a escrita é tarefa que demanda tempo, da mesma forma como ocorre com a pintura quando nos dispomos a vê-la. A pressa é infiel e contraditória, pois a origem da pintura está no confronto de pensamentos. É assim que podemos equiparar os termos pensar/pintar.

- Ver pintura implica admitir pensamentos em direção imprevista, sem antecedência. Significa dizer que a matéria original da pintura é o pensamento, ao qual ela nos faz retornar e esse confronto excita deslocamentos. Por permissão ou arroubo podemos ser conduzidos de volta a nós mesmos, como a um lugar.

- Diante de uma boa pintura podemos exclamar elogios, mas será difícil compartilhar seu valor. Não faz sentido tentar explicar sentimentos (a pintura não é sobre isso) ou descrevê-la, pois nada a substitui.

- Tampouco uma imagem reproduzida resgatará o embate entre o meu corpo e o corpo da pintura, a excitação causada entre presenças. E, afinal, estamos onde está nosso olhar. Em sua poesia, Louise Glück[2]observa como nos deslocamos do lugar onde estamos para o lugar para onde olhamos. E mesmo após afastarmos o olhar ainda não retornamos por completo, pois o olhar permanece impregnado.

- Na transposição para o suporte a pintura preserva seu processo como pensamento apreendido, razão porque, ao apontar para uma tela, prefiro dizer ‘aquele trabalho’.

- O que é visível na pintura – assunto, linguagem, serviço, técnica – é apenas aquilo de que ela foi feita. O que de imediato não vemos é a pintura. Ela é feita para o olhar de quem a faz e fica pronta quando se conclui sua possibilidade, tornando-se visível. Até esse momento ela é processo inconcluso, pois qualquer coisa ainda pode ali acontecer. Ela começa a existir exatamente quando terminada, não antes.

É a esse lugar instável que quero retornar para comentar a pintura de Paulo Valeriano, tomando a fragilidade como atributo. Nenhuma fraqueza, apenas a natureza delicada e quebradiça das coisas e das criaturas humanas, a permanente transformação da matéria denunciando o corpo vago, a morte à espera, a vacuidade da vida, a iminente transformação. Um romantismo sem qualquer drama, apenas um fato.

Visitei seu ateliê pela primeira vez há poucos meses e ele me pediu que escrevesse algo sobre seu trabalho, reconhecendo a proximidade de interesses. A empatia determina o aprofundamento do olhar e encaminha a descoberta dos sentidos implícitos e em comum, mas, só agora, no processo que a escrita demanda, dimensiono a qualidade de sua produção.

Persistem no trabalho de Paulo Valeriano a fragilidade da imagem que ameaça desfazer-se e a paisagem reduzida à lembrança, isenta da grandiosidade dos largos espaços reais e da perspectiva arrebatadora. A redução da área de pintura, ocupando apenas um trecho recortado dentro da tela, preserva o trecho por onde podemos avistar uma ideia de paisagem. É o prenúncio de um mundo que ameaça se desmanchar diante de nossos olhos e que não conseguimos acudir: a verdadeira noção de nossa contemporaneidade.

A superfície de tecido esticado em um chassi determina a área quadrangular como espaço onde será contido o assunto de interesse. Um recorte do olhar, um limite para o que ali será organizado. Quando o artista reduz a pintura a uma fração dessa superfície, deixando à vista o tecido ao redor, forma-se um tipo de redemoinho, o olhar transitando ao redor da área pintada. A paisagem restrita a essa área menor comporta-se como fragmento a ser completado e o panorama afunda-se ainda mais distante da realidade a que supostamente se refere, recolhe-se à ideia de paisagem. Apoia-se nas lembranças, destina-se à imaginação, às suposições do que as formas pintadas podem ser.

Paulo Valeriano acrescenta a algumas pinturas uma pequena pedra solta, apenas depositada sobre o chassi. Descansando em uma de suas extremidades, ela pode ser movida ou retirada. É crua e pura, natural, autêntica. Ela é uma verdade (assim como a pintura), algo original que pertence ao assunto paisagem de onde foi retirada. Agora ela transfere sua autenticidade para a pintura, comprovando que o lugar inventado existe. Uma pedra de toque com o poder de nos transportar de volta ou de nos imobilizar. Um continente, um amuleto, o souvenir de um passeio ou apenas uma pedra bonita retendo o desejo de tocar.

Quero me reportar a frases espontâneas de Paulo Valeriano, usando-as como forma de pensar, como guias de leitura, lastro das qualidades que ele alcança em sua dedicação.

1.1 Referindo-se à situação de um duplo convite simultâneo para exposições, comentando sobre o que poderia fazer falta neste ou naquele evento, Paulo me disse:

– Mas não tem problema, eu pinto rápido.

Reporta-se a uma habilidade, não desatenção com o que ele produz, e se refere à opção por uma fatura[3]leve o suficiente para construir o trabalho, aplicada sobre um suporte também delicado. À prima, como historicamente se diz, situação que pressupõe conhecimento dos assuntos de interesse e domínio técnico. O preparo de seus suportes – telas de algodão, linho ou voil – não soma muita matéria, sua paleta de cores é objetiva, e mesmo assim sua pintura sustenta corpo e assunto, embora se faça em serviços mínimos.

A despeito das diferenças, essa economia faz-me lembrar de Volpi[4]. O mestre galgou a situação de domínio entre assunto e técnica, desenvolvendo um processo que pode ser assim resumido: sobre uma base densa como uma parede bem emboçada (em sua origem ele trabalhava com os acabamentos da construção civil), sobrepondo camadas de cobertura ao tecido áspero, até grosseiro, Volpi criava uma superfície densa, sobre a qual definia o assunto com um desenho simples e aplicava a cor em uma camada única, não à toa usando a têmpera, de tal forma que a pintura sobreposta se integra à base, construindo um corpo que nos soa único. Uma clareza de propósitos que reencontro agora, visitando o jovem artista.

1.2 Depois Paulo compartilharia comigo, quase embaraçado, esta constatação:

– Em tudo o que eu pinto, as cores vão se transformando, tudo fica verde.

Significa dizer que a pintura vai nessa direção. As cores escolhidas podem ser verdes e podem se combinar favoravelmente nessa área do espectro de luz, mas a possibilidade de resultar verde na mistura de cores variadas indica a seleção intencional de cores e sugere um direcionamento. Podemos aferir a permissão que o artista concede ao meio – às tintas e diluentes utilizados –, na medida em que admite que as cores manifestem essa direção, porém surpreender-se com isso revela a capacidade de compreender e aceitar que a pintura não se realiza entre comando e controle. Ela mesma conduz. Essa é uma constatação de valor.

É óbvio pensar que a paleta somando o amarelo e o azul insistirá em transitar entre verdes e sua escolha, portanto, está sendo guiada. Afinal de contas, o vermelho não se transforma em verde. Certo? Talvez sim, talvez não. A cor na pintura não é apenas aquela que se aplica ao suporte, mas, fundamentalmente, aquela que lograremos ver. O verde está mais ao centro do espectro de luz visível, enquanto o vermelho, em seu extremo. No entanto, embora entre as cores sólidas (matéricas e pigmentadas) ocorram particularidades, a cor que vemos é resultado da incidência da luz e podemos observar duas situações: a sombra resultante da projeção de luz vermelha sobre um objeto opaco é visivelmente verde e, na situação oposta, a luz verde se sombreia em vermelho. E também, a contraposição de áreas pintadas com pigmentos vermelhos e verdes justapostos, encostados lado a lado, gera um tipo de interferência visível, certo incômodo ao olhar pela excitação de frequências opostas, assim como radicalizado na série Caveat, da pintora Katie van Sherpenberg[5], ao longo dos anos 1980. Isso já havia sido observado por artistas do barroco e é ainda utilizado por restauradores, recorrendo à antiga técnica de cobertura de determinadas áreas com hachuras diagonais, linhas finas justapostas lado a lado, pintadas nas cores vermelho e verde, alternadamente. Resulta, pelo conflito entre as cores, na ilusão ótica do dourado, um efeito de luz. Certa resplandescência que a proximidade das cores pode gerar graças à diferença de frequência em que refletem a luz. Outro aspecto que vale lembrar refere-se à toxidade essencial do pigmento verde. Essas tintas, tanto as de origem vegetal quanto mineral, até o limiar do século XIX eram muito tóxicas, o que determinou a busca por uma alternativa química. O resultado das primeiras tentativas, como o verde de Scheele[6] – que só viria a ser processado em laboratório no limiar do século XIX e alcançou grande sucesso no mercado europeu –, revelou-se também muito venenoso. O verde segue sendo um desafio científico até hoje.

Ao contrário de Paulo Valeriano, o verde encontra-se fora de minha paleta de pintor. Eu o estudei para conseguir abandoná-lo e, exatamente por isso, a pesquisa de Paulo me interessa, por complementaridade. Na pintura aprendemos a valorizar o contraditório, compreendendo-a como coisa inesgotável, permitindo que prevaleçam as qualidades alcançadas, a despeito das questões de gosto, dos assuntos ou das técnicas de interesse.

No encontro seguinte falamos pouco, nada que valesse nota. Porém, me ocorreu que o silêncio faz parte do ateliê e que esse vazio está na pintura. Ademais, conversa-se de muitas maneiras, para além das palavras. Há uma sonoridade de interjeições e o que mais se compartilha é o olhar. O esvaziamento demanda permissão e, quando compartilhado, atesta a capacidade de abrir lugar para um valor e para uma intimidade.

Em outra visita Paulo Valeriano mostrou-me um novo trabalho, maior que os demais, em óleo sobre voil quase transparente, com áreas em verde (como folhagens) e deixando trechos literalmente vazios, onde vemos o tecido e, sob ele, a estrutura do chassi de madeira. Não apenas uma sombra ou um relevo, como acidentalmente poderia acontecer. Vemos a estrutura de bastidor esticando o voil sobre o qual a pintura foi aplicada. Um espaço negativo incorporado como assunto, confrontando-se com as áreas objetivamente pintadas e conceituando o corpo representado: a paisagem. Paulo Valeriano comentou que sabia o que queria pintar, mas pensava em escrever algo. Ele me disse:

– Eu pensei nessa pintura por duas ou três semanas, então eu já a conhecia, mas eu precisava pintar para escrever.

Há uma beleza nessa observação, demonstrando a forma como o pensamento ilumina o trabalho. Uma pintura que advém de escolhas, concretizando ideias que a antecedem e são formuladas no plano abstrato situado antes da voz, no lugar em que o pensamento transita. Não como projeto sobre o qual se decalca o trabalho obediente, mas como processo de aproximação. É assim que a pintura se dá, como negociação, acontecimento simultâneo, encontro. Sua potência se concretiza em suas qualidades, algo que encontraremos sobreposto aos assuntos e alcançado a partir deles. É difícil fazer essa distinção, mas é possível seu avistamento, na eloquência da obra.

Este é outro termo que merece ser especificado. Constitui obra do pintor o conjunto amplo de seus trabalhos em desenvolvimento, situação em que nos referimos ao artista vivo e atuante, mas especialmente a seu legado, quando já se encerrou sua produção. Dessa forma, me parece errôneo referir-me a uma pintura isolada como obra.

Há pouco critiquei a pintura que se decalca sobre um projeto, mas devo fazer um reparo, pois tem cabimento que determinados assuntos definam sua abordagem a partir de um projeto objetivo, organizando o que será produzido. Por exemplo, a figuração heroica, hoje tão em voga, demanda a elaboração de estudos, pela complexidade do assunto e de suas referências ao incluir valores simbólicos. Dessa forma, grandes pinturas são projetadas para viabilizar sua realização, como na série A mesma história nunca é a mesma, de Luiz Zerbini[7]. Não há uma lógica excludente que nos permita invalidar determinada forma do trabalho. Prevalecem a importância da pesquisa e a qualidade do trabalho.

Observamos a paisagem como assunto do pintor Paulo Valeriano, mas devemos considerá-la como circunstância inventada a partir de seu arquétipo, o qual não está restrito aos serviços da pintura em campo, no avistamento de uma perspectiva real. A paisagem que se inventa refere-se diretamente a uma introspecção, imagem do desejo de ser, aprofundando o olhar em direção ao próprio artista. Podemos considerar que qualquer pintura é um autorretrato, mas a paisagem soma mais sentidos, prospectando origem, direção e, literalmente, natureza do sujeito. Essa paisagem inventada funciona como imagem de uma lembrança, acesso direto à memória, mas também como imagem do desejo e do sonho, amplificando as noções de um retrato. Gosto de pensar que imaginar um lugar equivale a explicitar componentes emocionais atávicos e a dar feição à nossa índole. Não mais uma vista sobre a realidade posta à nossa frente e representada por um ideal de fidelidade, mas principalmente o conjunto de observações que tentamos aferir por uma fresta de interioridade que admitimos registrar. Um retorno ao corpo espelhado no mundo e resgatado no trabalho. A paisagem como corpo e o pensamento como lugar.

Ralph Gehre, jan. / fev. 2024.

[1] Louise Glück (1943-2023), poeta norte-americana, Nobel de Literatura de 2020. Telescópio, em Averno, p.147, Poemas 2006 – 2014. Tradução de Heloisa Jahn, Companhia das Letras, 2021.

[2] Idem.

[3] O termo fatura se refere ao modo particular de trabalhar de cada artista.

[4] Alfredo Volpi (1896-1988), pintor ítalo-brasileiro da segunda geração do modernismo.

[5] Mildrid Catharina van Scherpenberg (1940). Artista paulista, é pintora, desenhista, gravadora e professora.

[6] Carl Wilhelm Scheele (1742-1786), químico farmacêutico sueco. O verde de Scheele, ou Schloss Green, foi inventado em 1775 e é, quimicamente, um arsenito de hidrogênio cúprico, relacionado ao verde de Paris.

[7] Luiz Zerbini (1959-), pintor paulista, em mostra individual para o MASP, 2022.